As cores da Amazônia de Luiz Braga

É no lusco-fusco da periferia de Belém, no Pará, que as lentes de Luiz Braga se deleitam há 40 anos. As luzes das pequenas vendas de açaí, dos carrinhos de cachorro-quente e dos bares construídos em palafitas refletem e emolduram moradores e transeuntes fotografados. Acertar a fotometria de um clique à noite, com pouca iluminação, pode enregelar qualquer fotógrafo iniciante. Essa condição complexa consagrou o paraense autodidata que se empenhou no casamento impecável da escolha de abertura e da velocidade em sua Hasselblad analógica. Ao longo dos anos, a máquina acabou sendo preterida por uma Nikon digital - ainda que abrir mão da textura proporcionada pelo filme para se adaptar à baixa qualidade das primeiras câmeras digitais lançadas no mercado tenha levado tempo.

Foi um presente de aniversário inesperado. Por motivos ainda desconhecidos, um amigo da família deu ao pequeno Luiz, então com 11 anos, o que viria a ser seu instrumento de trabalho pelo resto da vida. Não era, assim, uma Rolleiflex, mas uma genérica feita na Polônia. Depois de alguns cliques e filmes, a máquina acabou relegada ao fundo do armário. Vieram os Beatles e os Rolling Stones. Luiz vendeu a câmera e comprou uma guitarra. Nunca fez um show sequer. Aos 17 anos, voltou pra fotografia.

Nascido e criado em Belém, entrou na faculdade de arquitetura mesmo sabendo que jamais exerceria a profissão. Seu trajeto diário envolvia a periferia da cidade. Ao se deparar com aquelas cenas, descia do carro para fotografar. E, assim, passou a investir nas cores vibrantes que viraram sua marca registrada. Acredita ter sido muito voraz durante a juventude, "quase que um gafanhoto em busca de luz". Não se preocupava muito em se aprofundar na história de seus fotografados.

Na década de 70, começou a expor seus trabalhos. Em 1988, ganhou o Prêmio Marc Ferrez, do Instituto Nacional de Fotografia da Funarte. Ganhou também o Leopold Godowsky Color Phothography Award, da Universidade de Boston, EUA, em 1991, e a Bolsa Vitae de Fotografia, em 1996. Se deu conta de quão importante era ser um dos dois brasileiros convidados para a Bienal de Veneza, na Itália, em 2009, quando viu Naomi Campbell e Bianca Jagger passeando como reles mortais no pavilhão em que estava. No final de 2016, reuniu sua trajetória num livro homônimo lançado pela editora Cobogó e organizado por Eder Chiodetto. O catálogo de sua última exposição, Retumbante Natureza Humanizada, está para ser lançado.

Durante as décadas, Braga manteve um estúdio comercial para fazer fotos publicitárias. Era assim que conseguia bancar seu trabalho autoral. Há oito anos é representado pela Galeria Leme, na cidade de São Paulo. Somente cinco cópias de suas fotos podem ser vendidas. O preço inicial não é pra qualquer um: R$ 32.500.

Hoje, as histórias de vida das pessoas que fotografa o interessam mais do que o próprio retrato. Ele menciona o fato de o termo "caboquice", que se refere aos "cabocos" – sem a letra L – (descendentes de índios na região amazônica), ser utilizado de forma depreciativa. Luiz vê o assunto de maneira mais ampla. Para ele, essa cultura é o que diferencia a Amazônia do resto do mundo. "É a maneira como o caboco se veste, como ele joga a camisa em cima do ombro, como ele se dispõe nos lugares, a linguagem corporal, as cores que ele escolhe pra pintar o barco, a casa", diz, encantado.

Foram duas longas ligações telefônicas para Luiz Braga e um encontro casual em sua querida Belém para a feitura desta reportagem. De quebra, a VICE publica, com exclusividade, Batatas Fritas, uma imagem inédita de um dos maiores nomes da fotografia brasileira. Leia a entrevista abaixo, editada para melhor compreensão.

VICE: Luiz, como foi sua infância em Belém?
Luiz Braga: Eu nasci e cresci numa Belém obviamente muito diferente da que a gente vive hoje. Uma Belém mais afável. Você podia ir e voltar a pé pra escola, jogar bola na rua com os amigos, catar manga. Tomávamos banho de chuva. Minha casa tinha quintal, então a gente criava galinha, tinha cajueiro, fazia fogueira na época de São João.

Antes da chegada da fotografia, quais eram as suas paixões?
Lembro que eu queria ser astronauta. Quando o homem pisou na lua eu fiquei super encantado. Queria ser piloto de avião também.

E como a fotografia apareceu pra você?
Até hoje não consegui desvendar o mistério do porquê um grande amigo do meu pai me deu de presente de aniversário de 11 anos uma câmera que era, digamos assim, uma genérica da Rolleiflex, feita na Polônia. Chamava Start B. Tive essa câmera até uns 20 anos, mas um dia um ladrão entrou no estúdio e levou justamente ela, entre outras coisas.

Fui atrás do fotógrafo da família, que me deu as primeiras dicas. Depois, fui atrás de um curso de correspondência pra aprender como revelar o filme. Passei a fotografar minhas irmãs no corredor da nossa casa, que era um sobrado daqueles antigos, estilo colonial, português. Ali, montei meu primeiro laboratório e comecei a revelar minhas fotos. Não esqueço de como era mágico ver a revelação.

Ainda é, né.
Ainda é. É mágica. Tem mil explicações científicas, obviamente, mas, pra mim, é mágica. Nessa época, cheguei a comprar outras câmeras 35 milímetros. A moda era a Olympus Trip 35.

Era a câmera que todo mundo tinha.
Todo mundo tinha. Papai, que era psiquiatra, me pedia pra documentar as atividades que ele desenvolvia no hospital, salas de terapia, torneios esportivos. Isso era em meados dos anos 60. Ele me pedia e eu fotografava. Mas, depois, parei. Não é que me desencantei. Mas, talvez, porque me encantei mais pela guitarra. Vendi as câmeras e comprei uma guitarra. Aí, comecei a tocar e me dedicar a ouvir Rolling Stones, Beatles. Formei uma banda com os meus amigos que nunca tocou em lugar nenhum, mas a gente ensaiava pra caramba. Foi a banda que mais ensaiou sem nunca ter tocado [risos]. Juro.

E como foi essa transição? Você se encantou com a música e…
Nunca fui um grande guitarrista e essa história não foi longe. Aos 17 anos, voltei para a fotografia. Consegui trazer uma câmera dos EUA, que era melhor, e comecei a trabalhar mesmo. Meu pai foi avalista de um empréstimo que fiz na Caixa Econômica. Fui à Zona Franca de Manaus, comprei equipamentos bons e comecei a trabalhar. Fui autodidata, meio que fui atrás. Chegava um fotógrafo aqui em Belém, tipo o David Zingg, que vinha fazer matéria pra [revista] Claudia, e eu ia lá no hotel conversar, mostrar minhas fotos pra ele. E, ele, super generoso comigo. Me explicava tudo direitinho. Ou vinha um fotógrafo da [revista] Manchete fazer a capa da Fafá de Belém e lá ia eu na casa da Fafá pedir pra conversar com o cara. E assim fui construindo a coisa. Não parei mais.

E como isso virou profissão?
Comecei a trabalhar fazendo retratos, fotos de turismo, e sempre fazendo as minhas fotos. Na verdade, me meti na fotografia não pra ganhar dinheiro. Acabou coincidindo de ser uma profissão. Não achava justo meu pai, que tinha eu e mais três irmãs, cinco empregos, ter que ficar comprando… Os filmes eram muito caros, os equipamentos eram muito caros. Então, dei um jeito de trabalhar com fotografia pra poder comprar as coisas pra eu poder fazer a fotografia que eu gosto de fazer. Foi isso que fiz a vida inteira.

Meu trabalho comercial, meu trabalho para as corporações, debutantes, políticos e empresas foi o que subsidiou 90%, eu diria, do meu trabalho autoral. Que é, na verdade, o motivo pelo qual entrei na fotografia, não pelo dinheiro, mas pelo prazer de fazê-la.

E você é do tipo de fotógrafo que lê o manual da câmera?
Sempre fui muito curioso, sempre pesquisei muitas maneiras de, certa forma, subverter o aparelho. "Você vai fazer o que eu quero mesmo que o manual diga o contrário." Fiz isso com filmes, fiz isso recentemente com a série Nightvision. Sempre fui um cara muito estudioso, de procurar dominar a técnica, mas, a partir disso, construir meu próprio alfabeto.

Você se formou em arquitetura, mas nunca trabalhou na área. O que a faculdade te acrescentou?
Eu já sabia que não ia ser arquiteto porque já estava envolvido com a fotografia. Mas não me arrependi. Peguei ótimas lições de estética, de história da arte, arquitetura, planejamento. A faculdade teve outro grande mérito. O trajeto para a faculdade de arquitetura era muito rico do ponto de vista da inspiração pra mim. Eu ia pela periferia, pela beira do rio, onde os cabocos do interior se colocavam pra viver. Quando vi, já estava saltando do carro com a câmera na mão e mergulhando naquilo que acabou sendo chamado de "visualidade popular da Amazônia" pela Funarte. E comecei a descobrir essas cores.

O seu grande trunfo. Quando foi isso, exatamente?
Essa cor vem em 1981. Eu tinha uma insatisfação muito grande de, até então, não ter encontrado um estilo, um caminho, uma marca que eu pudesse me fazer reconhecido. No momento em que descubro a cor no caminho para a faculdade, acabo encontrando esse viés. Foi nesse território geograficamente minúsculo que eu encontrei toda a essência do meu trabalho, que me conduz até hoje.

Até o início dos anos 80 você fotografou muito em preto e branco.
A cor me afirmou como artista e como autor. Ela me distinguiu. Mas eu já me interessava pela luz. No preto e branco eu já estava investigando luz e sombra.

E a cor da Belém periférica acabou virando a grande marca do seu trabalho.
Eu nunca fui e não sou um fotógrafo viajante, como fulano que vai pro México. O meu trabalho tem um círculo geográfico muito pequeno. Hoje, te diria que vejo uma espiral que se expande e se contrai em torno do mesmo eixo, que são questões de referência afetivas, principalmente coisas que me encantam: a vida caboca, a coisa simples, a cor da periferia. Ontem, revi Paris, Texas, do Win Wenders, e pensei: "Cara, eu poderia ter sido o fotógrafo desse filme tranquilamente". Cade frame que eu vejo eu falo: "Puta que pariu".

Esse filme tem uma preocupação enorme com as cores, principalmente com o azul e o vermelho.
Tem preocupação com as cores ordinárias, que é a mesma preocupação que eu tenho e eu nunca conversei com o Win Wenders ou com o diretor de fotografia do filme dele. São coisas que surgem.

É difícil ser um fotógrafo que não mora no eixo Rio-São Paulo?
Quando fui escolhido pra ser um dos representantes do Brasil na Bienal de Veneza, um jornalista me perguntou: "Mas o que você fez pra ser o artista escolhido?". Eu falei: "Cara, não fiz nada. Não tenho galeria". Não fiz nada, mas vinha fazendo ao longo dos anos. Tempos depois, fui entender o viés da pergunta. Como que um cara do norte, que ainda mora no norte, pode ser o representante?

Você acha que isso dificultou sua vida enquanto profissional?
Confesso que a parte operacional nunca foi fácil e continua difícil. Quem mora em São Paulo, na minha opinião, tem a obrigação de dar certo. Porque tem todos os meios. Quem imprime minhas imagens e faz minhas molduras fica em São Paulo. Minha galeria também. Só eu que não fico em São Paulo. Minha mulher sempre diz que eu deveria passar uma temporada na cidade. Não sei, cara. Sinceramente, não sei em que ponto isso iria me beneficiar. "Ah, mas é porque você estaria perto dos colecionadores, das pessoas que editam". E eu penso: "É, mas eu estaria longe de tantas outras coisas que são a essência do meu ser".

Como é se deparar com trabalhos muito parecidos com o seu? Você toma isso como elogio ou te incomoda?
O que me incomoda é a mera apropriação barata de quem não quer ter o ofício. Sabe aquela coisa de joalheria, de ourives? Construir isso dá trabalho, cara. Isso custa dinheiro, tempo, decepção. Quando fiz fotografia em cor, lembro que muito gente da mídia torceu o nariz. Circulava uma tendência, um dogma de que fotografia de arte era em preto e branco. A fotografia ainda não era reconhecida como arte a ponto de ser valorizada, de ter tiragem, de pagar 500 mil, um milhão, duzentos mil dólares por uma foto.

E você? Se inspirou em algum fotógrafo?
Eu já estava fotografando esses temas, mas não conhecia o trabalho da genial Maureen Bisilliat. Quando vi o livro Xingu, inteiro em cores, com aquela grafia, com aquela construção geométrica, entendi que eu não estava doido.

Eu conhecia a Revista Realidade. Meu pai tinha e eu gostava de ver. Lá, tinha o Cristiano Mascaro, o Walter Firmo. Eu gostava mais da Maureen e do Cristiano em preto e branco.

Você teve privilégios, já que veio de uma família classe média…
Em 1968, só tinha um laboratório que revelava colorido na cidade. Chamava Foto Carioca. Até um tempo atrás, eu tinha que mandar os filmes pra Nova York e esperar três meses pra eles voltarem. Simples assim.

Nessa época, tinha o fotógrafo de estúdio, que fazia eventos, e o fotógrafo que fazia reportagens, os fotojornalistas. Tinha um quarto setor que eram os médicos e os empresários que tinham sua Leica e faziam um fotoclube. Em São Paulo, tinha o Fotoclube Bandeirantes, de onde saíram Geraldo de Barros, Thomas Farkas, German Lorca. Desses três, o único que levou o ofício adiante foi o Lorca, que se tornou fotógrafo profissional. Meu padrinho era padre e sabia latim. Então, eu pedia pra ele traduzir pra mim as revistas italianas e espanholas pra eu poder entender um pouco mais de técnica. Então, a fotografia, aparentemente, é fácil. Mas ela não é fácil não, cara. Mesmo a digital. Pra você ter uma ideia, ontem à noite eu estava estudando o sistema de foco da câmera que estou usando agora, que é pra não perder fotografia por causa de conhecimento.

E o fotojornalismo? Nunca foi uma opção pra você?
Uma menina de um grande museu disse que o programa deste ano seria sobre sexualidade e ela imaginou que eu tivesse fotos de prostituição. Eu falei: "Olha, vamos combinar uma coisa. É claro que existe prostituição na Amazônia. Você deve estar me perguntando isso porque vocês veem aquelas menininhas de olhos puxados se vendendo por causa de óleo diesel, mas isso não faz parte do meu trabalho, do meu interesse. Eu não sou um fotojornalista". Eu não saberia conviver com isso. Entendeu? No meu trabalho, embora existam muitas meninas de olhos puxados, nenhuma delas, até onde eu saiba, é ou foi fotografada por ser uma prostituta. Não tenho absolutamente nada contra, só que essa coisa de reportar esse estereótipo, essa questão de Amazônia… Eu até tenho uma meia dúzia de índios no meu trabalho. Eu acho que a Claudia Andujar e a Maureen Bisilliat fotografaram índios de uma maneira tão… A gente tem que respeitar quando alguém já fez xixi no poste antes e fez bem feito. Se você puder colaborar com alguma coisa, faça. Se não, procure outro poste. O problema é que as pessoas querem aquele poste que você já esculpiu, que você já olhou de um lado, de outro, já fez xixi. As pessoas não querem ter um percurso. Elas querem ter um prêmio, um resultado. Querem virar celebridade, inventar a roda. A roda já foi inventada.

Existe um ego gigante na turma da fotografia, da arte, do jornalismo. Mas sempre tem aqueles que buscam a fama, e não o ofício.
As pessoas não querem ter o exercício, não querem queimar o cérebro, não querem sofrer frustração. Participando de alguns júris importantes, como foi o Prêmio Porto Seguro, percebi que, dependendo do premiado do ano anterior, vinha uma enxurrada de coisas sem personalidade, mas todas com a cara do premiado do ano passado. É impressionante. Cara, eu não quero mais ver foto de mangueira jogada no jardim. Todo mundo quer ser a Cindy Sherman. Ela tem uma história. Ela tem uma propriedade, aquilo tem um pertencimento, uma sinceridade artística. Eu não aguento mais ver foto de gente com cara de tédio em cozinha vazia.

Tem muita coisa ruim, né, Luiz.
Muita coisa ruim.

Como foi participar da Bienal de Veneza em 2009?
Só me dei conta do que era a Bienal de Veneza quando fui passear com a família na versão seguinte. Eu não tinha ideia. De repente, você vê a Naomi Campbell no seu pavilhão. Daí a pouco entra a Bianca Jagger. Foi aí que eu pensei: "Caralho, isso deve ser muito foda".

A primeira foto que vendemos foi pra um alemão, que depois fui saber que era um mega empresário da construção civil. Ele fazia 25 anos de casamento com a mulher, que se encantou por uma foto minha.

Qual era a foto?
Arquibancada. Tem no livro novo. Eu fiquei super feliz. A única coisa que ele pediu era que eu mandasse uma carta dedicando a fotografia à mulher dele. Aí, fiz a carta em inglês e mandei.

Mas sei que você não ficou feliz com a montagem.
Essa época foi maravilhosa, do ponto de vista de dar visibilidade pro trabalho, embora a montagem não tenha sido legal. Parede branca não funciona com o meu trabalho. Experimenta colocar numa parede cinza escura, ferrugem… Tinha uma sala na minha exposição aqui em Belém que as crianças entravam e falavam: "Essas fotos estão acesas". Porque a cor é muito feérica e as fotos ficavam iluminadas. Então, era como se a luz emanasse das imagens. Uma criança autista perguntou: "Quem ligou as fotos?". É lindo, cara. Isso é tão lindo de ouvir. Não tem dinheiro que pague.

Quem são as pessoas que você fotografa? Você pede pra fotografá-las?
Desde o início, só consigo operar se for com a cumplicidade ou com a aquiescência da pessoa que vai ser fotografada. Obviamente, que, quando a pessoa tá de costas, lá longe, isso não é mandatório. Mas, na maioria dos retratos, você percebe a troca de olhares. Essa cumplicidade é parte do trabalho, esse acordo tácito entre o fotografado e eu. Isso é fundamental pra mim. Te confesso que quando era mais jovem, no início, eu não me preocupava tanto em me aprofundar na história das pessoas. Não que não me interessasse. Mas eu era muito voraz, quase que um gafanhoto em busca de luz. Eu fotografava muito. Por isso tenho milhares e milhares de obras inéditas.

Geralmente, eu peço pra fotografar. Quando a pessoa diz que não vai rolar, não rola. O que tenho feito de uns anos pra cá é retornar pra essas pessoas em diversos momentos de suas vidas. E, às vezes, me interessado muito pela história delas. Essas histórias podem nem virar fotografia. Mas elas fazem de mim um ser humano melhor. Isso tem me tocado muito nos últimos tempos.

Você recebeu muitos "não"?
Por incrível que pareça, não. Isso tem a ver com o lugar onde eu vivo, onde eu moro, onde eu me fiz como fotógrafo. Porque foi onde trabalhei 90% das minhas imagens. Claro que eu tenho fotos em Goiás, Minas, Amazonas, São Luís. Mas, basicamente, meu trabalho se concentrou nesse raio de 100 km em torno de Belém.

Isso somado ao conhecimento do território, da cultura e um respeito muito grande pelas pessoas. Até hoje, são coisas das quais não abro mão.

Muitas pessoas veem o termo "caboquice" como depreciativo, brega e sem valor. Eu, muito pelo contrário, investi desde muito cedo nele porque eu achava que era o nosso grande diferencial do resto do mundo em termos de cultura. É a maneira como o caboco se veste, como ele joga a camisa em cima do ombro, como ele se dispõe nos lugares, a linguagem corporal, as cores que ele escolhe pra pintar o barco, a casa. Tudo isso faz uma textura, um panorama que é a caboquice.

Acho que o brasileiro, talvez, ainda não tenha percebido o quão rico ele é de inteligência visual. A Amazônia, por outro lado, é um dos grandes celeiros não só de oxigênio e de verde, mas de criatividade. Mas isso nem sempre é percebido dessa forma. As pessoas têm um estereótipo de que "ah, caboco é um bicho burro, preguiçoso" porque passam tão rápido e tão apressadas que não conseguem entender que é outro ritmo que dita as coisas. É o ritmo das cheias, das chuvas, das águas. Aqui, é outro tipo de sabedoria. Ela não é mais, nem menos. Só é outro tipo de sabedoria.

Existem várias polêmicas sobre essa questão do que pode ser fotografado ou não e também sobre pedir permissão. Como você lida com isso?
O meu fotografado vê, assim como a Susan Sontag no livro Ensaios sobre a Fotografia, que, quando você fotografa alguma coisa, você está a valorizando. Portanto, eles se sentem valorizados. Na área em que eu fotografava, tem muitas cidades ribeirinhas que eu não piso mais porque estão tomadas pelo tráfico de drogas e você não consegue mais transitar. Há risco de vida.

Dá medo.
Digo pra algumas pessoas que, se eu gostasse de fotografar conflito, violência, eu teria de ter nascido outra pessoa. Tem aquele fotógrafo brasileiro mais incensado… que ganhou todas as menções. Maurício…

O Maurício Lima. Ele ganhou o Pulitzer em 2016. Já publicamos coisas dele na VICE.
Pois é. Tecnicamente, eu não teria problema. A questão seria emocionalmente. Quando mataram um grande velejador na costa do Amapá, um cara da revista Paris Match me pediu pra ir fotografar com ele. A experiência de ter acompanhado o cara, que fotografou tudo, acabou comigo. Eu vim de lá destroçado de vivenciar aquilo. Imagina se eu tivesse vivenciado o que o Maurício Lima vivenciou no trabalho que ele faz. Eu não tenho estrutura. Ele faz isso muito bem. Ele é um cara fabuloso. A minha levada é outra.

Quais eram as tretas enfrentadas por um fotógrafo na década de 80?
A questão técnica sempre foi, pra mim, um desafio e uma missão. Se eu quero fazer isso, o que eu preciso? Qual é a melhor lente? Qual é o filme? Quem é que revela? Eu sofria muito na época do filme quando ficava aqui isolado em Belém, sem internet, com aqueles correios horrorosos. Aí, descobri que tinha a DHL, então comecei a mandar os filmes pra revelar em Nova York. Por conta disso, meu material se conserva até hoje.

E seu equipamento da época?
Eu detonei muito a minha coluna porque eu carregava sete lentes dentro da bolsa. Eu tinha uma 20mm, uma 24mm, uma 28mm, uma 35mm, uma 50mm, uma 85mm e uma 180mm. E tinha a macro. Porque eu não acreditava em zoom. Realmente, naquela época, as zoom eram muito vagabundas. Eu sempre pesquisei muito. Inclusive, pra conhecer e subverter. Eu sempre gostei de aprofundar a técnica até pra saber como eu poderia desafiá-la.

Como você define seu trabalho?
Perguntam se eu faço fotografia documental. Pode ser. Me perguntam se é retrato. Digo que não. Tentam me encaixar e, no final das contas, eu fico deslocado. As pessoas esperam de um fotógrafo da Amazônia jacarés, índios, Serra Pelada. Nos anos 80, levei meu material pro Casemiro Xavier de Mendonça, um crítico que já morreu, mas que na época era super incensado. Ele disse que as fotos eram só "portas e janelas". Eu disse que não, que era a visualidade popular da Amazônia. A maneira como o caboco se pinta, como ele constrói a estética dele. As pessoas falavam que eu não parecia índio. Eu preciso ser índio pra fotografar a minha terra?

Como foi passar do analógico para o digital?
Semana passada eu peguei meu armário e fui manusear minhas câmeras analógicas e, entre elas, uma Hasselblad que tem 41 anos. Comprei ela com um ano de carreira porque era a melhor câmera que existia. Continua sendo. As novas digitais hoje custam o preço de um Land Rover nos Estados Unidos, US$ 40, US$ 45 mil. Acho impagável. Não tem por que ter uma câmera dessa.

E como foi revisitar sua câmera antiga?
Ela tem um ruído que, pra mim, é mágico. A virada do filme e o disparo são mágicos. As lentes são fabulosas, no entanto, eu não conseguia fazer isso com as minhas câmeras Nikon que eu usava na época. A câmera que eu tô usando hoje zerou essa questão. A definição dela é uma coisa que te deixa embasbacado. É uma Nikon D810. Ela tem uma definição que você olha e fala: "Puta que pariu". Mas reconheço que fotografia analógica hoje deve ser como um hobby, sem pressa pra fazer.

Sua série Nightvision aconteceu durante essa transição para o digital, não foi?
Isso. Comecei a experimentar as digitais em 2004. O que me incomodava era a pouca qualidade da imagem para o que eu exigia. Comecei a perceber que as pessoas ficavam com cara de boneca, aquele super sharp, tudo muito artificial. No filme, existe uma textura, uma construção pelo grão. A partir de 2015, pra falar a verdade, eu comecei a aceitar isso. Mas, plenamente, só agora com a câmera que estou. Me disseram que, no digital, as pessoas estão fotografando mais porque não têm a preocupação do filme acabar.

Você clica freneticamente?
Eu não preciso. Tecnicamente, me construí assim. Já me compararam a um sniper por dar um ou dois cliques. E isso [ter muitas fotos] consome tempo na hora de editar.

Conheço um fotógrafo que faz 100 disparos de uma só cena pra garantir.
É um frenesi pra conseguir tirar um conteúdo porque o fotógrafo mais jovem já se fez sob esse signo.

Certo dia, o fotógrafo Guilherme Santana, que faz imagens analógicas em preto e branco de artistas de rua em São Paulo, comentou comigo que já voltou pra casa sem fazer um clique sequer. Na época que você trabalhava com filme, tinha dias que não rendiam a ponto de você não fazer nenhuma foto?
A resposta é simples: é foda [risos]. Isso acontece e é foda porque você fica com a sensação de que você é um incompetente, que você não está dando conta, que as coisas estão ali e você não está sabendo ver. O pior é que eu insistia. Eu tenho pastas e pastas de fotos que chamo de "desinspiradas". Mas nunca joguei fora. Tem um fotógrafo fabuloso, desses grandes mestres, que agora não sei quem foi, que pegou tudo isso e tocou fogo. "Ninguém vai ver essa porra." E, de certa maneira, ele tem razão. Porque é o seu lado podre, ineficiente, desinspirado. É o seu lado merda. Todo mundo tem. Só que nem todo mundo gosta de mostrar. Eu levo na gozação. Olho as fotos e, juro por Deus, digo: "Puta que pariu. Que que eu fiz com esse filme de 36 poses que eu não tirei uma mísera duma puta duma foto, cara? Meu Deus do céu, que porra de grande angular escrota". Eu morro de rir.

E quando foi que esse tipo de situação deixou de te chatear?
Com o tempo, comecei a agir feito um pescador, que sabe que nem sempre a maré está pra peixe. Aprendi com o tempo. Você tem momentos de hiato mesmo. Não rola. Mais grave do que isso é quando você estava inspirado, o assunto era maravilhoso e você se fodeu por causa de um foco, de um tremido, de uma superexposição ou um filho da puta que se colocou lá atrás na porra da foto fora de hora.

Hoje eu dou graças a Deus ao Photoshop. Posso tirar mãos, dedos, sem a menor dor na consciência. Tem fotos que seriam perdidas se não existisse o Photoshop, a possibilidade de digitalização e tratamento. Porque é um puto que meteu a mão. É um pé que apareceu e não tem nada a ver. Ou você tira algumas sujeiras… Quando eu revelava no laboratório, eu brigava muito porque os caras não conseguiam dar um acabamento. Às vezes, o filme vinha riscado e era um cu pra retocar. Não tem jeito. Tinha que pegar um pincelzinho. Hoje você passa no Photoshop e pronto. A única coisa que é inalienável é você. Se não tiver alma ou sinceridade artística vira um pasticho, uma coisa vazia.

Tem alguma foto que você demorou a gostar?
A mais emblemática delas, a Babá Patchouli. Pro meu critério técnico, ela era e é um erro. Só que ela acabou sendo o meu grande erro.

Além de reunir suas melhores fotos, qual era o objetivo do livro Luiz Braga, lançado no final de 2016 pela Cobogó? Como ele surgiu?
A nossa opção foi pela cor, que ele tivesse a quintessência da minha cor, da minha pesquisa em torno da cor, que é, na verdade, o que me tornou conhecido e reconhecido como artista.

Um trabalho que eu gosto é O Enclave, do Richard Mosse, que cobriu a guerra do Congo em infravermelho e deixou as fotos cor-de-rosa. É um cara interessante. Tem muita gente fazendo coisa boa. No Brasil, tem muita coisa ainda surfando numa história… sei lá, cara. Essa questão da solidão urbana nas grandes cidades, com cara de tédio na cozinha. Não estamos falando de Nan Goldin, que é outra coisa. São os Nan Goldines… que, aí, perde. Porque a original é muito mais potente.

Qual é a sua grande foto? Dá pra selecionar uma?
Pra ser sincero, não. No entanto, existem algumas fotos que estão sempre perto de mim. Eu acabo envolvendo nesse afeto aspectos que são do meu único domínio. A foto da babá é importante porque tem várias metáforas. Aquele menino sou eu. Aquela mulher é a minha madrinha. Mas, na hora, essa bula não estava do meu lado. Eu demorei anos pra perceber isso. Aí tem todo um afeto e proteção diante do infinito… são várias leituras que faço daquela foto e, por isso, ela me representa muito. A perspectiva que ela abriu pra minha obra, a descoberta daqueles erros, construir um discurso pelo qual eu fui reconhecido… ela não pode ficar de fora. Mas tem outras fotos, como a da banhista, que eu nem sei se tá no livro [nota da repórter: está, sim]. É uma 6x6 que fica na parede da minha casa. Ou a Rosa do Arraial, que está no livro, e é uma expressão do meu afeto pelas mulheres negras que me cercaram na infância. Essa percepção vai muito além da estética, ela envolve muito das minhas circunstâncias de vida. Então, eu diria que essas três estariam entre as mais importantes.

Conheci o seu trabalho anos atrás, quando vi A Banhista numa exposição em São Paulo. Fiquei hipnotizada e me perguntei: quem é esse cara?
Ela é fodida. Mas não é o cara. É essa mulher. Eu só fui a ferramenta. Tenho essa foto na minha casa. Minha filha, desde pequena, conversa com essa foto. É como se a mulher retratada fosse uma guardiã da nossa filha. Tenho um grande débito: nunca consegui descobri ou falar com ela de novo. Ela era uma jovem. Se não me engano, a foto é de 1996.

Falamos sobre a violência de Belém te impedir de sair para fotografar na rua. Mas você continua fotografando?
Sim, muito, mas no Marajó. É meu paraíso hoje. Meu tempo agora é dedicado a editar esse material que está pra trás. Porque é frustrante fazer um monte de foto e deixar no HD. Como eu te falo: não faço fotografia pra vender, mas, sim, pra me expressar, me comunicar com o mundo. Se eu tiver de guardar, não tem graça. Porque tem o prazer de fazer, mas tem o prazer de apresentar.

Falando nisso, como você comercializa suas fotos hoje?
Essa parte comercial existe desde a minha primeira exposição. Eu vendo minhas fotos desde 1979. A partir de certo momento, comecei a fazer tiragem. Nos anos 90, a fotografia começou a ascender, ser respeitada e valorizada. Porque mesmo os grandes fotógrafos brasileiros da época, Cristiano Mascaro, Maureen Bisilliat, Claudia Andujar não vendiam. O primeiro fotógrafo brasileiro que começou a comercializar as fotos dele fora do Brasil foi o Mário Cravo Neto, que tinha galeria na Alemanha e tal. Eu comecei a trabalhar com galeria em 2007. Durou um ano porque a galeria fechou. E, desde 2009, estou com a Galeria Leme. E tem sido um trabalho muito de cúmplices. Como se fossemos sócios.

E como funciona esse lance da tiragem?
Temos uma política de tiragem rigorosa de cinco fotos, e tenho direito a dois P.A.s [Prova do Artista, que costuma ser aproximadamente 10% do número da tiragem], que posso fazer o que eu bem entender e imprimir do tamanho que eu quiser. A minha tiragem, antes, era de 25. Depois, de 10. Tive de reduzir para me adequar ao mercado de arte porque foi colocado com muita clareza pra mim que nenhum colecionador compra obra com tiragem grande.

Tem a Galeria da Gávea, no Rio de Janeiro, que também opera o meu material em preto e branco. MAM-SP, Masp, Pinacoteca, Biblioteca Nacional, Museu de Arte do Rio e MAM-RJ tem fotos minhas.

E hoje, o que você tem produzido?
Hoje, faço retrato de quem eu quero. Eu gosto de fazer. Mas não tenho mais um estúdio comercial de publicidade, nem aceito encomenda do prefeito, de porra nenhuma. Não faço. Era um dinheiro que entrava, mas, pra focar na minha carreira, tive de abdicar de algumas coisas. E essas ficaram pra trás. Por um lado, esse mercado me dá uma tranquilidade, mas continuo na corda bamba sempre. Quando vende [foto], beleza, separo um pedaço, aplico o resto e continuo vivendo assim.

Fotografia é uma coisa cara.
Esse mercado tem preços que nem todo mundo pode pagar. Uma menina comprou um retrato de dois cabocos sentados na areia de costas. E ela pagou R$ 30 mil à vista.

Como é revisitar seus arquivos?
Eu escolhi fotografia. Ninguém me empurrou. Acho que o mínimo que eu posso fazer é dar o máximo de mim. Eu vou, faço, refaço. Tenho pastas e pastas no meu estúdio desde 70 e lá vai porrada. Às vezes eu falo: "Puta que pariu, essa época eu tava muito mal de cabeça, que merda de foto escrota. Puta que pariu".

Na minha última exposição, escolhi imagens que ficaram repousando por 30 anos no arquivo. Ou seja, a intuição estava a mil, mas o artista precisou de três décadas pra ver aquela foto como uma puta foto. Pensei: "Por que não escolhi essa foto antes?". Acontece.

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@DeboraLopes

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