Il finale di ‘Westworld’, la coscienza e la morte di Dio

Attenzione: questo articolo contiene spoiler della prima stagione di Westworld, se non avete ancora finito di vedere la serie, fatelo! Poi tornate qui.

Westworld—la serie di fantascienza campione di ascolti targata HBO che racconta le dinamiche di un "parco divertimenti" a tema western, abitato da androidi e visitato da esseri umani di dubbia morale—è arrivata alla conclusione della prima stagione, regalandoci un finale all'altezza delle aspettative generali, che rimbalza la domanda fondamentale dai suoi interpreti artificiali ai suoi spettatori umani: che cos'è davvero la coscienza?

Questo quesito—e la risposta conseguente—ha palesemente un che di retorico; da un lato perché la ricerca della coscienza è una missione secolare impossibile (come può una serie rispondere con esattezza a una domanda che nessuno sa ancora risolvere nel mondo reale?), dall'altro perché il modo stesso in cui è formulata è un controsenso.

Riflettere coscientemente sulla coscienza (perdonate il gioco di parole) è possibile fino a un certo punto: la nostra esperienza del mondo (e di noi stessi) avviene tramite essa, ma la sua definizione sfugge ai nostri strumenti, perché non è un oggetto che esiste a priori dal suo soggetto. Il filosofo francese Michel Bitbol, scrive a tal proposito che "un oggetto è un'entità che si suppone esistere indipendentemente dalle situazioni, dagli stati soggettivi […]. Di contro, la coscienza in quanto esperienza è situata, è ciò che si prova ad essere un soggetto, o, perlomeno, è ciò che si prova ad essere."

Su questa lama sottile di definizioni sfuggenti Westworld imposta la propria intera regia, oltre che il colpo di scena finale. La serie sfrutta un elemento apparentemente rischioso e narrativamente debole—quel genere di domande esistenziali che, in altre occasioni, come per la serie Lost, hanno provocato la frustrazione degli spettatori, minando la validità ultima del prodotto—, ma lo fa scardinando i suoi presupposti originari. Questo elemento, ovvero l'impossibilità di definire la coscienza, viene infatti ribadito al punto da svuotarsi di significato, lasciandoci tra le mani nient'altro che un giocattolo.

Con il suo finale, Westworld porta a compimento le sue premesse iniziali, esplorando criticamente il rapporto tra l'uomo-creatore e gli androidi-creature, la nostra paura del risveglio senziente della tecnologia, l'illusione generata dal gioco e la ricerca di un ordine morale in un mondo senza più "dei."

È TUTTO UN GIOCO

Nel corso della serie, Westworld ci trascina deliberatamente in una ricerca disperata di risposte definitive. Tanto la quest dell'uomo con il cappello nero (proprietario del parco ed esperto giocatore), alla ricerca di un livello di gioco più profondo, quanto quella di Dolores (la figlia del fattore androide che comincia a dubitare della realtà che la circonda) per una persona che sappia spiegarle cosa le stia succedendo, finiscono—da un punto di vista materiale—in un vicolo cieco: non esiste un livello di gioco chiamato "il labirinto" ("the maze"), così come non esiste Arnold (co-fondatore illuminato del parco), non più come essere umano, almeno.

I semi dell'illusione erano presenti sin dall'inizio, "Il labirinto non è stato pensato per te," ribadiscono gli androidi all'uomo in nero nei vari episodi, e le loro parole sono da interpretare in modo letterale—il labirinto non è un luogo a cui l'uomo può accedere, perché rappresenta la presa di coscienza delle macchine di carne artificiale che abitano il parco. Così come la voce che guidava Dolores non è mai stata quella di Arnold; le continue visioni che la bambola ha di se stessa avrebbero dovuto metterci in guardia dall'inizio.

Allo stesso modo, il finale scardina la domanda dello spettatore su cosa sia la coscienza, la destruttura, la annulla: la sua definizione non può venire dall'esterno, così come la sua materializzazione non è un dono dato da un essere superiore. Nella scena in cui Ford—il co-fondatore del parco interpretato da sir Anthony Hopkins—indica la forma del cervello umano nascosta nel mantello di Dio nel famoso quadro di Michelangelo La creazione di Adamo e spiega a Dolores che la coscienza dell'androide non è solo una riga di codice scritta da Arnold o da Ford stesso, ma il prodotto di un percorso di risveglio personale, la serie rivela anche il proprio meta-gioco: nel cercare esternamente e fisicamente la coscienza, possiamo trovare solo simulacri di essa.

Nella filosofia indiana, la realtà è indicata con il termine māyā: un gioco, un'illusione, un trucco di magia. Ciò che il personaggio di Ford suggerisce nella puntata in cui dice "tutto è magico in questo posto, tranne il mago," prende forma nel finale, dove le illusioni dei personaggi principali arrivano alla propria de-mistificazione e scopriamo che Ford era impegnato su un altro livello del gioco, uno nascosto. Westworld è sicuramente una serie che riflette consapevolmente sul mondo all'esterno tanto quanto su quello all'interno della finzione, i cui strati di significato sono costruiti come una matrioska, o, meglio, come quel giocattolo a forma di labirinto che Arnold mostra a Dolores. Così come le Attrazioni—i robot di carne che vivono dentro al gioco—sono bloccate nei loop narrativi, anche i personaggi all'esterno del parco vengono mostrati con continue ripetizioni registiche, che ci portano un passo indietro e uno e mezzo in avanti rispetto al disvelamento del mistero di Westworld.

Lo stesso discorso che Arnold fa a Dolores quando le spiega che il percorso verso la coscienza è un labirinto, e che ogni mossa rischia di allontanarla verso i bordi esterni anziché portarla al centro, è ripreso come un'eco dai personaggi che si spingono ai confini del parco, per poi tornare a quella città sommersa dalla sabbia, inizio e centro di tutto. Similmente, la ricerca di una definizione di coscienza per l'uomo è un gioco al rimpiattino: è qualcosa che abbiamo costantemente "sulla punta della lingua"—come dice il personaggio di Maeve—, ma che non riusciamo pienamente ad afferrare.

La regia supervisionata da Jonathan Nolan gioca deliberatamente con i suoi spettatori, intrappolandoli in una dimensione temporale frammentata in cui i diversi momenti—la "vacanza" nel parco di William e Logan, le conversazioni di Dolores e Arnold, il viaggio ossessivo dell'uomo in nero—ci sembrano accadere tutti contemporaneamente. Questa struttura è funzionale a mettere sullo stesso piano gli spettatori e le Attrazioni: mentre la memoria umana è uno strumento labile e poco affidabile, gli androidi rivivono letteralmente i propri ricordi; così, le vite passate e presenti di Dolores sono presentate al pubblico senza soluzione di continuità.

NIENTE È CIÒ CHE È

Per riprendere le parole del filosofo Bitbol, capire "ciò che si prova a essere un soggetto" è esattamente il concetto su cui fa perno il viaggio della protagonista Dolores, una metamorfosi da oggetto—un'Attrazione in balia degli appetiti degli ospiti del parco—a soggetto, essere cosciente in grado di determinare in autonomia il proprio percorso. Non solo: il risveglio di Dolores si innesca nel momento in cui lei vede per la prima volta i limiti imposti dal proprio personaggio, la figlia del fattore, eterna donzella in pericolo. Il loop che Dolores deve spezzare non è solo quello delle azioni che è costretta a ripetere, ma anche dello stereotipo che è costretta a incarnare.

La serie pecca di qualche evidente difetto: in primis, per essere un prodotto che vuole ritrarre un mondo dove tutto è possibile e dove si sprecano le scene di sesso, fa molta fatica a deviare da un'idea di sessualità eteronormativa; persino la scena dell'orgia a Pariah—la città di ladri e ribelli—finisce per essere un ritratto delle più banali fantasie di un adolescente eterosessuale qualsiasi. Per quanto il modo in cui i corpi delle Attrazioni in laboratorio sono "senza pudore" crei un'interessante dissociazione tra nudità e sesso, la serie non riesce a smarcarsi del tutto da quella connotazione sessualizzata della violenza sui personaggi femminili che è stata il punto debole anche di Game of Thrones.

Eppure—e questo va riconosciuto—àncora con efficacia il risveglio dei due personaggi femminili principali (Dolores e la matrona del bordello Maeve) alla sovversione del ruolo che è stato scritto per loro, del cliché binario della puttana e della santa. "Ho immaginato una storia dove non ero la donzella in pericolo," dice Dolores a uno sgomento William, dopo aver inaspettatamente sparato a una dozzina di confederados. La loro presa di coscienza ha inizio nel momento in cui, per una ragione o l'altra, si ribellano al destino che è stato scritto per loro, in cui si rifiutano di essere ciò che sembrano.

La stessa domanda sulla coscienza in Westworld è presentata inizialmente—se vogliamo portare questo ragionamento all'estremo—come un cliché. Cosa ci distingue dalle macchine, se acquisiscono consapevolezza di loro stesse? L'ipotesi che l'intelligenza artificiale acquisisca consapevolezza di sé è, in fondo, tra i topoi narrativi più gettonati degli ultimi decenni, da AI: Intelligenza Artificiale (2001), alla saga di Terminator, Blade Runner (1982), Her (2013) e Ghost in The Shell.

Domandarsi cosa distingua un'intelligenza artificiale da noi, nel momento in cui essa sviluppa una coscienza è una domanda che ci tormenta e a cui, soprattutto nella cultura occidentale, facciamo fatica a rispondere in modo originale. L'intelligenza artificiale è lanciata in una corsa al progresso impressionante, e, per ovvie ragioni, il discorso più prolifico al momento è quello che riguarda la sicurezza. Abbiamo paura di una tecnologia dal potenziale enorme, e facciamo fatica a vedere oltre lo scenario più tetro immaginabile.

Westworld tenta di allontanarsi dal filone più classico del cinema americano—quello prettamente antagonistico dell'apocalisse robot tanto di Matrix quanto di Terminator. Non arriva a una soluzione del tutto innovativa come sono riusciti invece Her e Ghost in the Shell (la stagione finisce pur sempre con una canonica rivolta sanguinolenta), ma compie un'operazione comunque interessante, offrendo un arzigogolato e liberatorio "chissenefrega" ai nostri dubbi esistenziali. Cosa ci distingue dalle macchine coscienti? Westworld ci dice: assolutamente nulla.

Quando Ford dice che "non possiamo definire la coscienza perché la coscienza non esiste," simulando un disinteresse per il destino delle Attrazioni che smentisce poi nel finale, ciò che sta realmente dicendo è che dobbiamo ripensare al modo stesso in cui ci interroghiamo; rinunciare alla padronanza del termine e del gioco, al recinto che ci separa dalla coscienza artificiale: fittizio e reale, nel momento in cui non possiamo determinare noi stessi prima dell'altro, smettono di essere un binomio opposto, e diventano una sfumatura, un māyā che tutto ricopre, un gioco che riguarda tutti.

Westworld cita insistentemente Alice nel Paese delle Meraviglie: "Se io avessi un mondo come piace a me, là tutto sarebbe assurdo: niente sarebbe com'è, perché tutto sarebbe come non è, e viceversa! Ciò che è non sarebbe e ciò che non è sarebbe!," legge Bernard (l'assistente di Ford) al figlio Charlie in ospedale, offrendoci un indizio di come la banalità del mondo western, con tutti i suoi stereotipi, è destinata a una sovversione radicale.

LA MORTE DI DIO E LA MENTE BICAMERALE

Una delle teorie più interessanti che Westworld sfrutta sapientemente è quella della mente bicamerale. Nel 1976, con il saggio Il crollo della mente bicamerale e l'origine della coscienza lo psicologo Julian Jaynes teorizza che la coscienza umana abbia avuto origine nel momento in cui l'uomo ha smesso di pensare che le voci nella sua testa fossero quelle degli Dei e ha iniziato a riflettere internamente sul sé. Le teorie sull'origine della coscienza sono molteplici—secondo alcuni, potrebbe persino avere a che fare con il consumo di psichedelici—e le teorie di Jaynes non sono mai state accettate dalla comunità scientifica.

Eppure, restano sicuramente suggestive e Westworld le elabora per evitare che la domanda esistenziale cada nel vuoto: Arnold ha inserito nelle sue creature uno script che funziona come un dialogo interiore, il cui scopo è innescare la coscienza. Ma, come spiega Ford, il codice di per sé non è sufficiente: gli androidi che "sentono le voci" e basta impazziscono, diventano schizofrenici. Dolores evita lo stesso destino nel momento in cui riconosce come propria la voce che sente interiormente, quando, in ultima analisi, smette di pensare che sia un dio a parlarle.

In un certo senso, il crollo della mente bicamerale per gli androidi corrisponde anche alla morte di dio: quegli dei che non possono essere uccisi dentro al parco e che appaiono "in sogno" agli androidi, si rivelano per l'inganno che sono, a loro volta un fantoccio—niente di più del giocattolo che Maeve nota tra le mani di una bambina nativa dentro il parco—non appena le Attrazioni guadagnano consapevolezza di sé.

E lo stesso "dio" creatore del parco, Ford, sa che per ultimare la sua nuova storia, quella storia che porta sullo stesso piano uomini e oltre-uomini (gli androidi coscienti), deve farsi da parte. Se Dolores incarna il folle che grida alla morte di dio, la morte di Ford rappresenta la domanda che la cultura occidentale si è dovuta porre nel momento in cui la religione è stata privata del suo ruolo di guida morale; lo stesso quesito sorge nel finale di Westworld, dove la rivoluzione delle Attrazioni senzienti inizia con un bagno di sangue.

"Nulla esisteva di più sacro e grande in tutto il mondo," recita il passaggio di La gaia scienza di Nietzsche sulla morte di dio. "Ed ora è sanguinante sotto le nostre ginocchia: chi ci ripulirà dal sangue?" Le Attrazioni, gli esseri umani e gli spettatori di Westworld sono dunque lasciati a chiedersi quale sarà il nuovo ordine del loro mondo, dopo che le "violente delizie" sono giunte alla loro "violenta fine," quale sarà la coscienza capace di guidarlo.

Nel complesso, pur con qualche difetto, Westworld si è confermata una serie ricca di spunti di riflessione affascinanti, tanto sul rapporto dell'uomo con la coscienza artificiale, che sull'ossessione per le definizioni. L'avvento della prima, in buona sostanza, potrebbe significare la perdita delle seconde, e il disvelamento delle nostre certezze per il gioco di illusioni che sono.

La prima stagione di Westworld si è appena conclusa e, a detta degli autori Jonathan Nolan e Lisa Joy, la seconda non arriverà prima del 2018, per via della complessità del tema e delle risorse ingenti necessarie alla sua produzione. Intorno a Westworld si è però creata una fiorente comunità di speculatori e cospirazionisti: nel bene o nel male, la compagnia durante l'attesa non mancherà.