Come la fantascienza ha costruito le città del futuro

I titoli di testa si dissolvono, si scorge una città. Ma che città? Una città del futuro. Siamo in un film di fantascienza, e forse non conosciamo ancora le regole di questo mondo di finzione—se ci siano colonie spaziali o governi autoritari, viaggi nel tempo, o armi futuristiche incredibili—ma possiamo già intuire qualcosa dalla fitta urbanistica. Dai cieli polverosi e dai bidoni dell'immondizia in fiamme, o, all'opposto, dalle macchine volanti immacolate e dalle guglie scintillanti di costruzioni impossibili, capiamo in che genere di mondo di finzione siamo finiti.

Ma questi indizi non portano sempre a fantasie a base di pistole laser. Molto spesso il ritratto che facciamo delle città del futuro prende spunto dal nostro mondo reale, dalle città in cui viviamo ogni giorno, da questo mondo reale dove le nostre speculazioni devono quadrare. Le nostre idee sul futuro delle città sono partorite nel presente, e anche le fantasie più selvagge hanno le loro fondamenta nelle metropoli che conosciamo. Quando guardiamo alla città del futuro, stiamo guardando la nostra città. Solo che non lo sappiamo ancora.

Nel 1909 i Futuristi decisero che era tempo di spingere la loro società fuori dall'ossessione nostalgica verso il passato glorioso dell'Italia, e di guardare al futuro. Uno di loro, un architetto di nome Antonio Sant'Elia, nel 1914 pubblicò il Manifesto dell'Architettura Futurista. Si legge, "come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato."

I Futuristi promuovevano un'estetica fatta di tecnologia del futuro, come l'auto e l'aeroplano, scegliendo sempre ciò che stride, che è nuovo, il bordo non cicatrizzato della tecnologia, rispetto alla sicurezza di ciò che è familiare.

Nella città del futuro, i treni sarebbero andati come razzi su rotaie nel cielo, gli aerei si sarebbero gettati in picchiata dal cielo atterrando sui tetti, i grattacieli avrebbero allungato i loro rami fino al paradiso per sentire le onde radio che rimbalzano per il pianeta. Questo artistico ma sfrenato entusiasmo era la prima espressione del secolo scorso di puro ottimismo verso la tecnologia.

Un po' come il mondo delle startup di oggi, questa estetica di rottura era intenzionata a cambiare il mondo. Sant'Elia e i suoi colleghi cercarono di rendere tutto futuristico, dalle stazioni dei treni ai pedoni degli scacchi, impregnando con le loro ipotesi sul futuro ogni costruzione del presente. Oggi fantastichiamo su città intelligenti, veicoli ed edifici automatizzati, e schermi messi su qualsiasi cosa piatta.

Ma Sant'Elia non costruì mai nessuna delle strutture che aveva immaginato. Morì durante la Prima Guerra Mondiale, un conflitto per cui i Futuristi Italiani si erano schierati a favore, perché pensavano che lo scoppio delle bombe e i clangori delle armi fossero poesia, e che il loro spirito del futuro fosse più immortale dei loro stessi corpi. Le alte torri, i lunghi ponti, e le condutture esposte su magnifiche legature di acciaio e cemento che Sant'Elia disegnava rimasero fantascienza, mentre furono i bombardamenti aerei a dare alle città dell'Europa del Ventesimo Secolo un aspetto futuristico, con la precisione del Norden Bombsight.

Gli eredi della fantascienza hanno ripreso il gusto futurista per i sogni impressi negli oggetti quotidiani. Dai paesaggi urbani di Metropolis a quelli di Blade Runner, possiamo vedere l'infuenza di Sant'Elia e dei futuristi nel modo in cui travestiamo la realtà con i nostri desideri. La fantascienza è un reame di reticoli di proposte rese vivide, dove il design incontra il prototipo diegetico della narrazione. Linee schizzate di scenari futuristici allo stesso tempo ottimisti e pessimisti sono inserite in storie coerenti, dove scrittori e registi possono giocare con città, magari senza distruggere interi quartieri.

Ma arricchendo questa estetica del futuro schizzata in un complesso immaginario, la visione totale fantascientifica della città del futuro è un mosaico, costruito da frammenti delle città che riconosciamo, inclusi simboli palesemente presi dal passato. La Statua della Libertà, per esempio, è un elemento ricorrente nei film di fantascienza. Una delle sue apparizioni più famose è nel film del 1968, Il Pianeta delle Scimmie. Sia per il protagonista che per l'audience, è un indizio che il mondo di finzione non è un pianeta alieno, ma il nostro, solo qualche migliaio di anni dopo. Il monumento gioca un ruolo simile in film catastrofici come Independence Day e The Day After Tomorrow, facendo da collegamento tra la nostra epoca e un futuro prossimo in cui il mondo è distrutto. Perché il film faccia presa sulla nostra fantasia deve esserci un feticcio di realtà.

Un simbolo riconoscibile che coesiste sia nel mondo narrativo che in quello reale crea un passaggio dimensionale. Se la fantascienza funziona perché prende il mondo che conosciamo e lo altera con una fantasia futuristica costruita, la Statua della Libertà rappresenta un punto di giunzione, il punto cardinale in cui la fantasia distopica inizia e finisce.

Nel telefilm Fringe, la Statua della Libertà ha la funzione concreta di unire due mondi paralleli, come sito di un portale dimensionale. Tra le scene, le immagini del monumento—sia che compaia come nella realtà, verde ossidato, o nella totalità originale ramata—sono il simbolo che demarca il passaggio da un mondo all'altro, per il pubblico. L'Hotel Attraction che non fu mai costruito compare nella New York City parallela, come omaggio ai sentieri dell'architettura rimasti imbattuti. Le Torri Gemelle del World Trade Center, ancora erette nella dimensione paralella, servono anch'esse a segnalare qualcosa di simile a quello che segnala la Statua della Libertà—un po' come caratterizzano tutti i film realistici ambientati a New York e girati prima del 2001. Questi segni mostrano che la base per la nostra contestualizzazione di futuri distopici inizia sempre dalla nostra conoscenza del presente e dalla nostra storia reale.

Ma non sono solo i monumenti a collegare la fantasia con la realtà. L'estetica specifica delle città del mondo reale, spesso cruciale all'ambientazione di qualsiasi film, è ancora visibile nella fantascienza, per quanto amplificata. Un esempio eccellente è Il Quinto Elemento, il cui primo atto ha luogo nella New York City dell'anno 2240. Il primo scorcio che abbiamo della città è l'appartamento del protagonista Corbin Dallas, che, nonstante i dettagli futuristici, come una macchina per il caffé magnetica, un letto che si rifà da solo, e un distributore di sigarette, non è poi tanto lontano da un appartamento di NYC. La città intera ci viene svelata poco dopo, quando l'aliena Leelu scappa dal laboratorio ed emerge da un condotto di ventilazione sul parapetto di un edificio, a strapiombo sulle strade trafficate della città.

La sua reazione sconvolta e meravigliata è anche la nostra, mentre scrutiamo giù nell'abisso di automobili volanti, infiniti piani sopra la strada.

​

Ma anche quando ci confrontiamo con questo futuro velocissimo e inquietante, percepiamo allo stesso tempo una sensazione familiare. L'architettura degli edifici ricorda molto Manhattan, con le facciate di mattoni, le tende alle finestre, e un misto di costruzioni in stile contemporaneo e retrò pre-guerra (quale guerra non si sa, visto che siamo 300 anni nel futuro) che riempiono i burroni infiniti dell'isola. Ci sono anche scale anti-incendio di metallo visibili, forse di utilità dubbia così in alto rispetto alla strada, ma senza dubbio parte di un'estetica che esclama "New York City" forte e chiaro.

Così come il traffico può allarmare non poco chi visita per la prima volta Grand Central Station o Port Authority, la NYC del futuro allarma noi. I taxi sono i taxi gialli di NYC, le macchine della polizia sono quelle blu della NYPD. I veicoli voleranno anche sopra e sotto secondo lo schema di un traffico impossibile, terrorizzando chiunque non sia un nativo di NYC abituato a guidare per la città, ma i clacson suonano sempre uguali. Gli elementi diversi che caratterizzano NYC ai nostri occhi e alle nostre orecchie, sono—nella loro cacofonia—simboli significativi tanto quanto la Statua della Libertà nella sua interezza (o distruzione). L'ansia, la frenesia, così amate dagli abitanti della città vera, nascondono una cultura che è costantemente in guerra con se stessa—polizia contro cittadini, costruttori e residenti, borghesi e proletari, vetri e led montati sempre più in alto, e barriere scavate sempre più profonde per tenere il mare su cui appoggia la città lontano.

Altri film non imitano l'estetica di una città, ma la alterano di proposito. Blade Runner, un flop ai tempi dell'uscita, ma che ha raggiunto lo status di cult, in buona parte grazie al suo ritratto di un futuro cyberpunk dalle strade zuppe d'acqua e di immondizia, stremate dai neon e irritate dal traffico. Il film è ambientato a Los Angeles, benché il libro originale di Philip K. Dick ritraesse San Francisco. Ridley Scott, il regista, aveva inizialmente pensato di girarlo a Hong Kong, ma sarebbe stato troppo costoso.

L'estetica di Blade Runner evoca senza dubbio i vicoli contorti di una Hong Kong sovrappopolata più che i larghi viali di Los Angeles, e la differenza che cogliamo è dove si sviluppa la distopia, e con lei la storia di un mondo andato in malora. Il cyberpunk ha un'estetica che fonde l'interpretazione occidentale dell'Asia estrema come oscura e sovrappopolata, con lo spirito da cowboy del Nord America. Si tratta della tecnologia di cui abbiamo bisogno per compiere il nostro destino, ma che allo stesso tempo deforma i paesaggi che ci circondano al punto da diventare estraniante.

Nella serie Star Trek, San Francisco si trasfigura nella casa di Starfleet, con il Golden Gate Bridge che fa la funzione di un monumentale simbolo della continuità tra le città. Ma questa utopia è manipolata nella trama a base di viaggi temporali di Star Trek 4, del 1986, quando la San Francisco del 2286 è messa a contrasto con la rumorosa San Francisco infestata dai punk del 1986. Il pubblico è portato a chiedersi come, esattamente, si possa passare dal nostro presente all'utopia di Starfleet.

Minority Report, altra estetica che ha definito un'epoca (anche questa peraltro generata da una storia di Philip K. Dici), sostituisce l'ambientazione originale di New York City con Washington DC, allestendo un'estetica di architetture federali sterilizzate. Usando tonalità fredde nella fotografia e sfruttando l'architettura reale di DC, il film resta in bilico tra distopia e utopia, mentre il pubblico percepisce gli effetti gelidi di un futuro di sorveglianza temporale, attraverso gli indizi architettonici del nostro attuale regime di sorveglianza tecnologica. Anche se, in pieno stile Hollywoodiano, gran parte del film è stato girato in studio a Los Angeles.

Los Angeles è ancora una volta portata in una direzione utopica nel film Her [Lei]. Nonostante la storia sia ambientata a LA, parti girate a LA sono state cucite alla perfezione con parti girate a Shanghai. L'epicentro del caos californiano è risistemato a strati come una torta, e se i grattacieli dominano lo sfondo, il primo piano è tutto di variazioni incrociate sul tema: falsi spazi pubblici come aeroporti, grandi magazzini, e centri di convention.

I mezzi pubblici di questa LA del futuro portano il protagonista principale su e giù dall'area urbana, depositandolo su infiniti, immacolati viadotti per pedoni, oltre ingressi bianchi e su e giù per una quantità infinita di scale. Questi livelli architettonici, uniformi come se fossero stati creati da un designer onnipotente, sono strettamente connessi alla trama del film fatta di comunicazioni via rete lisce, di mondi virtuali e di intelligenze artificiali. È come se Robert Moses avesse abbracciato il cloud server, piuttosto che l'automobile. E in questa piattaforma perfetta e senza fine, l'utopia assume un aspetto surreale e il protagonista è intrappolato nella dimensione fantastica di un futuro lezioso.

Shanghai è spesso e volentieri utilizzata come materia prima per le città del futuro in quanto è in gran parte irriconoscibile dagli americani, grande abbastanza per riprese panoramiche e ovviamente sembra effettivamente "futuristica" o perlomeno, soddisfa queste condizioni per un pubblico occidentale. Ma ciò non significa che Shanghai non possa essere essere resa in maniera allegorica. Il film Code 46 alterna riprese della città con riprese girate nel deserto fuori da Dubai, per rappresentare un futuro in cui il riscaldamento globale ha reso Shanghai una città chiusa nel bel mezzo di una gigantesca landa sabbiosa. Gli immigrati si accumulano sotto le mura della città, tentando disperatamente di entrare.

Ovviamente il motivo per cui Shanghai sembra "futuristica" è in gran parte da attribuirsi al distretto di Pudong, centro dei grattacieli della città, e parte della Special Economic Zone. La maggior parte dei precedenti abitanti della zona sono stati allontanati e i vecchi quartieri rasi al suolo, al loro posto sono stati costruiti gli edifici rappresentanti il futuro dell'architettura.

Quando si tratta di parlare del confine che separa una distopia autoritaria da un'utopia, Shanghai non è solamente un simbolo fittizio di questo tema—se qualcuno vive a Shanghai, la sua immagine non è una speculazione, ma la realtà.

Le città portano ai film sci-fi monumenti simbolici, estetiche identificabili, indicatori di distopie o utopie e geografie figurative. Sono un mezzo narrativo, uno strumento degli sceneggiatori, non sono dissimili dagli arzigogolamenti retorici dei manifesti futuristi, le "sfumature polifoniche e multicolore delle rivoluzioni nelle capitali moderne." Ma gli aspetti familiari delle città futuristiche che vediamo oggi nei film sci-fi sono diventati anche un riflesso, come vedere la nostra immagine su uno specchio, ma camuffata con diversi vestiti. Come vogliamo che siano le nostre città? Come progetteremo la nostra città del futuro? Una città in cui vivere, non solo usata per raccontare una storia.

In Children of Men le strade di una città distopica bruciano. Le finestre dei treni sono coperte con delle gabbie per evitare che i passeggeri siano colpiti dalle pietre che vengono lanciate. Le bombe esplodono, i prigionieri vengono abusati. Non è lo spazio urbano del futuro; sono le città di oggi. Non è Londra, New York o Shanghai, ma Aleppo o Kirkuk. È l'altra faccia del futurismo. Come ha scritto Marinetti nell'originale ​Manifesto del futurismo, "dai fuoco agli scaffali delle biblioteche! Devia i canali per inondare i musei! Oh, la gioia di vedere quelle vecchia cornici scolorire e distruggersi su quelle acque!… Prendete i vostri picconi, le vostre asce, i vostri martelli e distruggete, distruggete le venerabili città, senza vergogna!" A un certo punto nel film il protagonista fa alla Battersea Power Station di Londra, in una "Green Zone" fortificata che è stata trasformata in un deposito altamente protetto per tutte le grandi opere d'arte del mondo, recuperate dopo il collasso della civiltà.

L'architettura art déco della Power Station è essa stessa un monumento. Ma quando il veicolo del protagonista si ferma lì, la scena è girata, effettivamente, nella Turbine Hall della ex Banskide Power Station, oggi conosciuta come Tate Modern. Un magazzino futuristico e altamente simbolico per le opere d'arte, che esiste davvero. La Battersea Power Station ​sta venendo anche lei convertita, oggi, in una centro residenziale e commerciale di lusso. Per fare in modo che delle città finte appaiano vere, lo sci-fi utilizzerà città reali. La domanda rimane, quali elementi verranno presi dalle città sci-fi per le città reali? Lo stanno già facendo?