Aos 81 anos, o Padrinho do Sintetizador Ainda Está Criando Sons

Um dos criadores do primeiro sintetizador – e frequentemente chamado de pai da música eletrônica moderna –, Morton Subotnick foi um dos líderes do movimento que iniciou o uso de sintetizadores comerciais em produções musicais ocorrido no final dos anos 60, na costa oeste dos Estados Unidos. Agora com 81 anos, Subotnick ainda está em turnê, e recentemente tive a chance de encontrá-lo enquanto ele visitava sua antiga casa em São Francisco.

No começo dos anos 60, Subotnick, Ramon Sender e Don Buchla se uniram para construir o Buchla 100, o avô dos sintetizadores analógicos. Ao contrário de Robert Moog, que na época estava construindo um sintetizador que utilizava a interface de um teclado, o Buchla 100 tinha touchpads com sensores de pressão que permitiam dar a complexos formatos de onda infinitas afinações.

Esse histórico sintetizador foi utilizado em lendárias composições de música eletrônica e no desenvolvimento de instrumentos, além de investidas frequentes no campo da arte multimídia e ensino. Subotnick está atualmente em uma turnê mundial divulgando a sua mais recente produção, intitulada From Silver Apples of the Moon to a Sky of Cloudless Sulphur IV: LUCY, a quarta edição de uma série de performances que mostram seu trabalho com o novo híbrido Ableton-Buchla construído especificamente para cada edição. A próxima apresentação da turnê acontecerá em 19 de setembro, em Vancouver, no EUA.

Thump: Você pode nos contar sobre a sua performance nessa edição da turnê?
Morton Subotnick: Eu estou usando materiais de mais de quinze anos de Silver Apples of the Moon a A Sky of Cloudless Sulfur Revisited. Estou apenas finalizando a Lucy, o que me tomou quatro anos.

Lucy tem a ver com a altura do som… a habilidade de lidar com pitches, como um acentuado ponto de encontro. O pitch é íntimo, ele te atrai, tem muito a ver com comunicação direta.

Mas o ritmo faz as pessoas se tornarem uma só, você se perde em vez de se encontrar e a batida o transforma em um grande grupo. O grande grupo se torna uma entidade única.

A tensão entre esses dois elementos é essencialmente a tensão existente entre grandes entidades culturais. Nações combatendo nações. Quando eles marcham juntos como uma máquina, nos comportamos como abelhas ou formigas, somos seduzidos. Mas, sem eles, não estaríamos onde estamos.

Em que medida a tecnologia tem definido o seu trabalho no decorrer dos anos?
O que aconteceu comigo com toda essa nova tecnologia foi a realização do sonho de um artista de estúdio, e ela tornou muito mais fácil a jornada que eu comecei em 1959.

Algumas vezes ela altera o que eu estou fazendo também, porque em certos momentos uma tecnologia pode ser muito boa para que eu produza algo em que nunca havia pensado antes. Mas não é como se eu estivesse envolvido com a tecnologia como a maioria das pessoas… eu sei o que quero fazer hoje, então a questão que eu sempre tive é: o que ela tem para me oferecer?

Tem sido incrível ver essas coisas acontecendo.

Foi o que eu pensei sobre o grande big-bang tecnológico, que o transistor ficaria barato, que essa tecnologia ficaria barata.

Ao mesmo tempo, quando estávamos passando pelos anos 60, o Bank of America lançou o seu primeiro cartão de crédito na época, então você nem precisava de dinheiro para comprar tecnologia, você podia colocar no crédito.

Ter processadores rápidos e eficientes, memória RAM e etc. torna mais fácil alcançar os objetivos que você estabeleceu?
A visão que eu tinha era de uma tecnologia invisível e tão simples que apenas teríamos de cantar e ela funcionaria. Eu finalmente cheguei lá, mas isso demandou muito trabalho e um monte de fios.

Eu fui muito cedo para o palco e fiz muitas performances com Don Buchla, mas eu não estava entusiasmado com o que estava fazendo. Não era o meu ideal, porque meu ideal era ter meu estúdio ali, e na época isso significava que você tinha que fazer um monte de overdubs, o que você não podia fazer no palco porque não havia tempo. Eu acabei com um monte de loops e coisas que eu não queria, então eu parei.

Quando a tecnologia ficou melhor, eu trouxe esse tipo de performance de volta, há cerca de oito ou nove anos, e comecei a fazer apresentações ao vivo. Porque a ideia era levar meu material para o palco, então eu peguei os materiais com que estava trabalhando em estúdio – eu estou sempre trabalhando em estúdio, sempre estive – e os coloquei todos juntos, de uma maneira que eu tivesse acesso aleatório a eles, como um maestro, e aquilo se tornou minha orquestra.

Até que ponto a tecnologia permitiu que você superasse as limitações instrumentais do passado?
O teclado preto e branco… mesmo que eu diga "toque o que você quiser", você só pode tocar aquilo que o instrumento permite. Uma escala cromática, por exemplo, e assim por diante.

O instrumento evoluiu de mãos dadas com a música. A relação entre um instrumento normal e a partitura é um a um, assim como o Buchla [a máquina, não o homem] é para mim. Assim como a música que você escreve que pertence ao instrumento. O papel dos eletrônicos significava outra coisa. Levei uns bons quinze anos para apenas começar a entender o que isso poderia significar.

O que você acha sobre a contínua reverência pelo analógico na era digital?
Eu não tenho um fetiche pela briga entre o analógico e o digital. Quero dizer, nós não tínhamos o digital, então tudo era analógico. Uma das coisas que me focaram na época foi que eu me dei conta de que eu vivia em um momento como quando a prensa foi inventada, ou a escrita, ou a linguagem. Tudo seria diferente.

O ponto aqui é que eu tinha uma imagem daquilo que eu pensei que queria naquele momento… eu comecei a pensar nisso em 1959, mas amadureci a ideia em 1961. Eu estava concentrado em um pensamento particular do que um compositor poderia ser dentro daquilo que eu chamo de "big-bang tecnológico".

Isso parece muito óbvio agora, mas o novo paradigma até então permitia que o compositor agisse, de fato, como um artista de estúdio – um pintor, por exemplo. O compositor não tinha que escrever e levar sua obra para que músicos a executassem em frente a uma plateia. Por meio de uma gravação, era possível obter algo como um quadro.

A ideia então era encontrar algum tipo de máquina que pudesse executar tudo isso. Mas na época não havia nada parecido. Nós tentamos e tentamos de tudo, unindo coisas e trabalhando com engenheiros. Mas nada funcionava. Então parecia que teríamos de começar do zero e fazer alguma coisa.

O que aconteceu foi que eu realmente amadureci uma visão dessa máquina, que poderia ser – o que eu chamei então de cavalete da música eletrônica – na época, eu estava usando o artista de estúdio como uma metáfora. A razão pela qual isso foi bom para mim foi que funcionava como uma página em branco, uma tela vazia, pronta para pintar.

Esse pensamento evoluiu, até chegar ao som, e você faz coisas com os sons. Os controladores são os pincéis.

Então eu tive essa ideia de que o som seria a tinta, e os controladores de baixa voltagem seriam o pincel. A única coisa que eu não queria para o pincel… eu não queria que ele fosse como uma impressora que reproduz imagens, eu queria que fosse como pintar, e então eu estaria apto para isso. A ideia de ser capaz de usar a pressão dos dedos, movendo-os para frente e para trás.

De certa forma, o analógico sempre se adequou a isso, mas a tecnologia digital dominou tudo. Apenas recentemente esses detectores de envelope se tornaram rápidos e baratos o suficiente para então sermos capazes de capturar esse tipo de configuração analógica.

Tradução: Cecília Floresta